El Baroja insólito
de Canciones del suburbio
Joaquín Piqueras García
“Locura, humor, fantasía,
ideas crepusculares,
versos tristes y vulgares,
eterna melancolía,
angustias de hipocondría,
soledad de vejez,
alardes de insensatez,
arlequinada, zozobra,
rapsodias en donde sobra
y falta mucho a la vez .”
Con estos versos abre y define Pío Baroja en un “Prólogo un poco fantástico” el testimonio poético tardío de un excelente y acreditado novelista que a los 71 años decide ser poeta con la publicación de Canciones del suburbio (1944). Ya de por sí este hecho resulta cuando menos sorprendente, y así lo atestigua su amigo y compañero de generación Azorín en el prólogo que hizo a este volumen (1); pero más insólito es que – como ya señalara Cecilio Alonso (2) – un escritor canónico del siglo XX, omitiendo la “sagrada virtud” de la originalidad, en lugar de acudir a un lenguaje innovador para representar un mundo degradado – como, por ejemplo, hiciera por las mismas fechas Dámaso Alonso con Hijos de la ira -, se conforme con “materiales de desecho de la tradición popular romántica – romances, tangos, seguidillas o silvas maltratadas con resonancias agudas -, retocados con manidos tópicos de la imagenería simbolista”. Así es, el caso de Baroja poeta es tan insólito como el de Rimbaud poeta, pero al revés: éste revolucionó y alcanzó las más altas cumbres de la poesía antes de los veinte años y después dejó de escribir para siempre; aquél no hizo ninguna incursión en el género lírico hasta después de los sesenta años y los resultados distan mucho de la calidad alcanzada en el ámbito de la narrativa. El propio Baroja se vio en la necesidad de justificar la publicación de Canciones... con una breve “Explicación” en la que confiesa que tras haber leído los versos no comprende “si vale la pena publicarlos”, le parecen “decadentes y, al mismo tiempo, defectuosos, productos de vejez y neurastenia”, y añade que se siente incapaz para corregirlos por no tener “norma clara para ello”. En los versos iniciales, como podemos comprobar más arriba, habla de “versos tristes y vulgares”, de “alardes de insensatez”, de “rapsodias en donde sobra / y falta mucho a la vez”. Ahora bien, cabe preguntarse si estas justificaciones responden a una sincera y consciente voluntad del autor de reconocer sus limitaciones poéticas o simplemente son una argucia, también consciente, para entroncar esta poesía dentro de la tradición popular – incluso de la literatura de cordel, a la que él era muy aficionado-, que, por su naturaleza oral, suele estar salpicada de incorrecciones, ripios, medidas y licencias forzadas, etc; “baladas perdidas”, como las llama Azorín (1), alentadas por un espíritu realista y espontáneo, popular y pretérito. Lo cierto y verdad es que estas Canciones del suburbio, lejos de convencer, encontraron el rechazo generalizado de la crítica, sobre todo más joven (2), y un poeta como Pedro Salinas (3) acusó al autor de incurrir en lo más “opuesto que existe a lo verdaderamente popular” y “aplebeyar” el romance glorificado por Juan Ramón y García Lorca. Otro gran poeta, José Hierro, en su excelente artículo “Baroja poeta” (4) se pronuncia en esta línea: “Cuando quiere ser popular, descubre sus tremendas raíces burguesas. Odia lo popular, y acentúa su desprecio confundiéndolo con lo plebeyo”. Habla de “tentativa fallida”, sólo admisible como “documento humano”, en el que la forma no está justificada por el tratamiento del tema ( asuntos no pocas veces tabernarios y suburbiales), de hecho el efecto grotesco de sus composiciones “no nace de lo grotesco del tema, cuando lo es, sino de un inadecuado tratamiento”. Según el autor de Cuaderno de Nueva York, a Baroja la técnica de hacer versos se le escapa, el verso le viene ancho y por eso “lo rellena” de la forma menos inteligente, “la que coincide con el final del verso y muestra... lo forzado de su nacimiento: el ripio”. Nos asalta un nuevo interrogante, ¿esto lo hace Baroja – avezado lector de poesía – por socarronería, como indica Hierro, o como sincero afán de recuperar el pasado popular - como señala Azorín (1) – adquiriendo en la forma la “torpeza” y la espontaneidad del versificador callejero, en un voluntario “lirismo de tono menor” (5)? Tal vez, como escribió Juan Pedro Quiñonero (6), se esconda detrás una voluntad estética transgresora no reconocida e incomprendida entonces. Si esto es así, los rasgos que conformarían la estética y el estilo de Canciones del suburbio serían: la espontaneidad generadora de versos forzados y evidentes deficiencias formales; la apropiación de esquemas métricos propios de la literatura de cordel; el tono de “las breves baladas de los tipos de antaño”, que lo emparejarían, según Azorín (1), con Villon y Verlaine – para Hierro la supuesta influencia de Verlaine, estudiada posteriormente por Nieves Urdiroz (7), se traduce en “fórmulas expresivas mostrencas... aprendidas en poetas de estirpe verleniana, poetas menores que sólo tomaron lo accidental que hay en la obra del inmenso poeta Verlaine” - ; y características propias del estilo lingüístico de la prosa de Pío Baroja – estudiadas, entre otros, por Felix Bello Vázquez (8) -: periodos cortos, escritura desaliñada y aparentemente descuidada ( en el caso de la poesía, forzada algunas veces por imperativos métricos), economía expresiva, impresión descriptiva, tempo narrativo rápido, selección de un léxico que degrada la realidad a tono con la actitud pesimista del autor, etc.
Por otro lado, hay un punto en el que todos los autores que han abordado esta obra coinciden: la unidad de contenido existente entre sus novelas y las Canciones, que se nutren de la misma sustancia y, por tanto, hay recurrencia de ambientes, de arquetipos y de motivos barojianos. En lo que se refiere a la estructura, los “versos crepusculares” de Canciones de suburbio adoptan la de las Memorias y su autobiografismo es patente, como nos recuerda Cecilio Alonso (2). Encontramos aquí – parafraseando a Carmen Baroja (9) – tres Barojas: un primer Baroja que evoca recuerdos de su juventud, en ellos predomina la narración y los ubica predominantemente en el marco de un Madrid suburbial y castizo. Esta primera parte se inicia recordando un incidente de su niñez: cuando vio pasar delante de su casa de Pamplona al reo que iban a ejecutar - motivo evocado de forma obsesiva a lo largo de su obra desde diversas perspectivas y situaciones (2) -. Siguen pequeñas narraciones arromanzadas en forma de rememoraciones de tipos, “vidas sombrías”, - el “galonero”, el “buhonero triste”, el “memorialista”, la prostituta ( “La Pelona”), el golfo (“Invitación a la golfería), el “madrileño castizo”, el bohemio, etc. – y de ambientes barojianos: el “Café cantante”, el paseo del Retiro, el cementerio ( “Paseos macabros”), la casa de juego, la taberna, el “Canalillo”... También podemos leer la versión romance de su obra dramática “El horroroso crimen de Peñaranda del Campo”. El segundo Baroja evoca sus “Recuerdos de vagabundo”, esto es, las nostálgicas impresiones de un desarraigado que conoció en sus viajes los más diversos rincones de la geografía nacional. En esta segunda parte domina la descripción espacial en un estilo a la vez impresionista y objetivo ( pueblos y tierras de La Rioja, el País Vasco, Cantabria, La Mancha, Andalucía...); aunque no falta la descripción de tipos pintorescos - el tonto del pueblo, los gitanos, los “Vagabundos de Andalucía”, el expresidiario ( “Despedida de Diego Corrientes”) o los representantes de la “poetambre” ( “Espectros de la bohemia”), a los que precisamente fue dedicada la sección de “Insólitos” en el anterior número de esta revista (10) – y otra constante barojiana: las creencias populares y las supersticiones: “Vísperas de aquelarre”, “La fiera corrupia” ... Finalmente, hay un tercer Baroja que contempla desde su vejez neurasténica y el hastío de su exilio parisiense, con “eterna melancolía” y escepticismo, el presente. “Impresiones de París”, “Melancolías grotescas” y “Epílogos de la época” constituyen “testimonios del presente desesperado, de la edad cumplida, del exilio y la destrucción, con el fondo de la guerra elevada a suceso cotidiano” (2), pequeñas crónicas de la desesperación en las que no vuelven a faltar lo narrativo y lo descriptivo, pero en las que aflora con más fuerza el flujo lírico: es la parte más subjetiva del conjunto. La melancolía y el hastío de una ciudad (París) que le produce “tanto asco” como los campos de España, entregados “ a la venganza, a la cólera”, alberga en el poeta una única esperanza: “...terminar la comedia/ y su detestable tráfago/ bajo una capa de tierra/ que tenga dos o tres palmos” (“Melancolía de hotel”). En el naufragio de la memoria lejos quedan las “impresiones de la infancia” y demasiado cerca las “tristezas de la vejez”: “¡Adiós, recuerdos antiguos/ os vais para no volver...! (“Naufragio”). Sólo “Las horas y el tiempo”: “Todas las horas nos hieren/ y la postrera nos mata”, así que “ ya nada me preocupa.../ y sólo aspiro a dar fin/ con decencia a la jornada” (“Final”). “Ideas crepusculares.../ angustias de hipocondría/ soledad de la vejez” de un autor que en muchas páginas magistrales de sus novelas ya nos había revelado su calidad como poeta y que en éstas nos demuestra además su calidad como náufrago en la comedia de la existencia.
BIBLIOGRAFÍA
(1) José Martínez Ruiz, Azorín: “Baladas perdidas”, prólogo a Pío Baroja: Canciones del suburbio, Biblioteca Nueva, Madrid, 1951.
(2) Cecilio Alonso: Prólogo a Pío Baroja: Narraciones, teatro, poesía. Obras completas XII. José Carlos Mainer ed. Círculo de lectores, Barcelona, 1999.
(3) Pedro Salinas: “El romanticismo y el siglo XX”, en Ensayos de literatura hispánica. Del “Cantar de Mio Cid” a García Lorca, Aguilar, Madrid, 1961.
(4) José Hierro: “Baroja poeta”, en Guardados en la sombra, Cátedra, Madrid, 2002.
(5) Ignacio R. M. Galbis: Baroja, el lirismo de tono menor, Elises Torres & Sons, New York, 1976.
(6) Juan Pedro Quiñonero: Baroja: surrealismo, terror y transgresión, Taller de Ediciones Josefina Betancor, Madrid, 1974.
(7) Nieves Urdíroz: “La presencia de Verlaine en las Canciones del suburbio de Pío Baroja”, en Alfinge: Revista de filología, nº 1, 1983.
(8) Félix Bello Vázquez: Lenguaje y estilo en la obra de Pío Baroja, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1988.
(9) Carmen Baroja: Tres Barojas: poemas. Pamiela, Iruña, 1995.
(10) Joaquín Piqueras: “Pedro Barrantes y otros insólitos de la poetambre”, en Ágora, nº 9, Murcia, 2005.
Joaquín Piqueras García
“Locura, humor, fantasía,
ideas crepusculares,
versos tristes y vulgares,
eterna melancolía,
angustias de hipocondría,
soledad de vejez,
alardes de insensatez,
arlequinada, zozobra,
rapsodias en donde sobra
y falta mucho a la vez .”
Con estos versos abre y define Pío Baroja en un “Prólogo un poco fantástico” el testimonio poético tardío de un excelente y acreditado novelista que a los 71 años decide ser poeta con la publicación de Canciones del suburbio (1944). Ya de por sí este hecho resulta cuando menos sorprendente, y así lo atestigua su amigo y compañero de generación Azorín en el prólogo que hizo a este volumen (1); pero más insólito es que – como ya señalara Cecilio Alonso (2) – un escritor canónico del siglo XX, omitiendo la “sagrada virtud” de la originalidad, en lugar de acudir a un lenguaje innovador para representar un mundo degradado – como, por ejemplo, hiciera por las mismas fechas Dámaso Alonso con Hijos de la ira -, se conforme con “materiales de desecho de la tradición popular romántica – romances, tangos, seguidillas o silvas maltratadas con resonancias agudas -, retocados con manidos tópicos de la imagenería simbolista”. Así es, el caso de Baroja poeta es tan insólito como el de Rimbaud poeta, pero al revés: éste revolucionó y alcanzó las más altas cumbres de la poesía antes de los veinte años y después dejó de escribir para siempre; aquél no hizo ninguna incursión en el género lírico hasta después de los sesenta años y los resultados distan mucho de la calidad alcanzada en el ámbito de la narrativa. El propio Baroja se vio en la necesidad de justificar la publicación de Canciones... con una breve “Explicación” en la que confiesa que tras haber leído los versos no comprende “si vale la pena publicarlos”, le parecen “decadentes y, al mismo tiempo, defectuosos, productos de vejez y neurastenia”, y añade que se siente incapaz para corregirlos por no tener “norma clara para ello”. En los versos iniciales, como podemos comprobar más arriba, habla de “versos tristes y vulgares”, de “alardes de insensatez”, de “rapsodias en donde sobra / y falta mucho a la vez”. Ahora bien, cabe preguntarse si estas justificaciones responden a una sincera y consciente voluntad del autor de reconocer sus limitaciones poéticas o simplemente son una argucia, también consciente, para entroncar esta poesía dentro de la tradición popular – incluso de la literatura de cordel, a la que él era muy aficionado-, que, por su naturaleza oral, suele estar salpicada de incorrecciones, ripios, medidas y licencias forzadas, etc; “baladas perdidas”, como las llama Azorín (1), alentadas por un espíritu realista y espontáneo, popular y pretérito. Lo cierto y verdad es que estas Canciones del suburbio, lejos de convencer, encontraron el rechazo generalizado de la crítica, sobre todo más joven (2), y un poeta como Pedro Salinas (3) acusó al autor de incurrir en lo más “opuesto que existe a lo verdaderamente popular” y “aplebeyar” el romance glorificado por Juan Ramón y García Lorca. Otro gran poeta, José Hierro, en su excelente artículo “Baroja poeta” (4) se pronuncia en esta línea: “Cuando quiere ser popular, descubre sus tremendas raíces burguesas. Odia lo popular, y acentúa su desprecio confundiéndolo con lo plebeyo”. Habla de “tentativa fallida”, sólo admisible como “documento humano”, en el que la forma no está justificada por el tratamiento del tema ( asuntos no pocas veces tabernarios y suburbiales), de hecho el efecto grotesco de sus composiciones “no nace de lo grotesco del tema, cuando lo es, sino de un inadecuado tratamiento”. Según el autor de Cuaderno de Nueva York, a Baroja la técnica de hacer versos se le escapa, el verso le viene ancho y por eso “lo rellena” de la forma menos inteligente, “la que coincide con el final del verso y muestra... lo forzado de su nacimiento: el ripio”. Nos asalta un nuevo interrogante, ¿esto lo hace Baroja – avezado lector de poesía – por socarronería, como indica Hierro, o como sincero afán de recuperar el pasado popular - como señala Azorín (1) – adquiriendo en la forma la “torpeza” y la espontaneidad del versificador callejero, en un voluntario “lirismo de tono menor” (5)? Tal vez, como escribió Juan Pedro Quiñonero (6), se esconda detrás una voluntad estética transgresora no reconocida e incomprendida entonces. Si esto es así, los rasgos que conformarían la estética y el estilo de Canciones del suburbio serían: la espontaneidad generadora de versos forzados y evidentes deficiencias formales; la apropiación de esquemas métricos propios de la literatura de cordel; el tono de “las breves baladas de los tipos de antaño”, que lo emparejarían, según Azorín (1), con Villon y Verlaine – para Hierro la supuesta influencia de Verlaine, estudiada posteriormente por Nieves Urdiroz (7), se traduce en “fórmulas expresivas mostrencas... aprendidas en poetas de estirpe verleniana, poetas menores que sólo tomaron lo accidental que hay en la obra del inmenso poeta Verlaine” - ; y características propias del estilo lingüístico de la prosa de Pío Baroja – estudiadas, entre otros, por Felix Bello Vázquez (8) -: periodos cortos, escritura desaliñada y aparentemente descuidada ( en el caso de la poesía, forzada algunas veces por imperativos métricos), economía expresiva, impresión descriptiva, tempo narrativo rápido, selección de un léxico que degrada la realidad a tono con la actitud pesimista del autor, etc.
Por otro lado, hay un punto en el que todos los autores que han abordado esta obra coinciden: la unidad de contenido existente entre sus novelas y las Canciones, que se nutren de la misma sustancia y, por tanto, hay recurrencia de ambientes, de arquetipos y de motivos barojianos. En lo que se refiere a la estructura, los “versos crepusculares” de Canciones de suburbio adoptan la de las Memorias y su autobiografismo es patente, como nos recuerda Cecilio Alonso (2). Encontramos aquí – parafraseando a Carmen Baroja (9) – tres Barojas: un primer Baroja que evoca recuerdos de su juventud, en ellos predomina la narración y los ubica predominantemente en el marco de un Madrid suburbial y castizo. Esta primera parte se inicia recordando un incidente de su niñez: cuando vio pasar delante de su casa de Pamplona al reo que iban a ejecutar - motivo evocado de forma obsesiva a lo largo de su obra desde diversas perspectivas y situaciones (2) -. Siguen pequeñas narraciones arromanzadas en forma de rememoraciones de tipos, “vidas sombrías”, - el “galonero”, el “buhonero triste”, el “memorialista”, la prostituta ( “La Pelona”), el golfo (“Invitación a la golfería), el “madrileño castizo”, el bohemio, etc. – y de ambientes barojianos: el “Café cantante”, el paseo del Retiro, el cementerio ( “Paseos macabros”), la casa de juego, la taberna, el “Canalillo”... También podemos leer la versión romance de su obra dramática “El horroroso crimen de Peñaranda del Campo”. El segundo Baroja evoca sus “Recuerdos de vagabundo”, esto es, las nostálgicas impresiones de un desarraigado que conoció en sus viajes los más diversos rincones de la geografía nacional. En esta segunda parte domina la descripción espacial en un estilo a la vez impresionista y objetivo ( pueblos y tierras de La Rioja, el País Vasco, Cantabria, La Mancha, Andalucía...); aunque no falta la descripción de tipos pintorescos - el tonto del pueblo, los gitanos, los “Vagabundos de Andalucía”, el expresidiario ( “Despedida de Diego Corrientes”) o los representantes de la “poetambre” ( “Espectros de la bohemia”), a los que precisamente fue dedicada la sección de “Insólitos” en el anterior número de esta revista (10) – y otra constante barojiana: las creencias populares y las supersticiones: “Vísperas de aquelarre”, “La fiera corrupia” ... Finalmente, hay un tercer Baroja que contempla desde su vejez neurasténica y el hastío de su exilio parisiense, con “eterna melancolía” y escepticismo, el presente. “Impresiones de París”, “Melancolías grotescas” y “Epílogos de la época” constituyen “testimonios del presente desesperado, de la edad cumplida, del exilio y la destrucción, con el fondo de la guerra elevada a suceso cotidiano” (2), pequeñas crónicas de la desesperación en las que no vuelven a faltar lo narrativo y lo descriptivo, pero en las que aflora con más fuerza el flujo lírico: es la parte más subjetiva del conjunto. La melancolía y el hastío de una ciudad (París) que le produce “tanto asco” como los campos de España, entregados “ a la venganza, a la cólera”, alberga en el poeta una única esperanza: “...terminar la comedia/ y su detestable tráfago/ bajo una capa de tierra/ que tenga dos o tres palmos” (“Melancolía de hotel”). En el naufragio de la memoria lejos quedan las “impresiones de la infancia” y demasiado cerca las “tristezas de la vejez”: “¡Adiós, recuerdos antiguos/ os vais para no volver...! (“Naufragio”). Sólo “Las horas y el tiempo”: “Todas las horas nos hieren/ y la postrera nos mata”, así que “ ya nada me preocupa.../ y sólo aspiro a dar fin/ con decencia a la jornada” (“Final”). “Ideas crepusculares.../ angustias de hipocondría/ soledad de la vejez” de un autor que en muchas páginas magistrales de sus novelas ya nos había revelado su calidad como poeta y que en éstas nos demuestra además su calidad como náufrago en la comedia de la existencia.
BIBLIOGRAFÍA
(1) José Martínez Ruiz, Azorín: “Baladas perdidas”, prólogo a Pío Baroja: Canciones del suburbio, Biblioteca Nueva, Madrid, 1951.
(2) Cecilio Alonso: Prólogo a Pío Baroja: Narraciones, teatro, poesía. Obras completas XII. José Carlos Mainer ed. Círculo de lectores, Barcelona, 1999.
(3) Pedro Salinas: “El romanticismo y el siglo XX”, en Ensayos de literatura hispánica. Del “Cantar de Mio Cid” a García Lorca, Aguilar, Madrid, 1961.
(4) José Hierro: “Baroja poeta”, en Guardados en la sombra, Cátedra, Madrid, 2002.
(5) Ignacio R. M. Galbis: Baroja, el lirismo de tono menor, Elises Torres & Sons, New York, 1976.
(6) Juan Pedro Quiñonero: Baroja: surrealismo, terror y transgresión, Taller de Ediciones Josefina Betancor, Madrid, 1974.
(7) Nieves Urdíroz: “La presencia de Verlaine en las Canciones del suburbio de Pío Baroja”, en Alfinge: Revista de filología, nº 1, 1983.
(8) Félix Bello Vázquez: Lenguaje y estilo en la obra de Pío Baroja, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1988.
(9) Carmen Baroja: Tres Barojas: poemas. Pamiela, Iruña, 1995.
(10) Joaquín Piqueras: “Pedro Barrantes y otros insólitos de la poetambre”, en Ágora, nº 9, Murcia, 2005.
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